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桑德海姆1

從某種意義上說,古典音樂劇的歷史是由小哈姆斯坦和桑德海姆合力書寫的。兩個人的職業生涯跨越了20世紀20年代到現在的音樂劇劇場,他們為推動美國音樂劇劇本和劇詩的發展所做出的貢獻遠非他們身後那一長串劇碼名字所能真正體現。他們指明了音樂劇所應該發展的方向,許多人從他們的作品中受益。
當小哈姆斯坦在為《俄克拉荷馬》字斟句酌時,年僅13歲的桑德海姆已是他家裏的常客。兒子的好友,又是自己相交甚厚的世家後人,小哈姆斯坦自然對這個晚生後輩青睞有加。而天賦異秉的桑德海姆也沒有辜負小哈姆斯坦的期望,從一開始就展現出對音樂劇的敏銳和把握。就這樣,在巨匠小哈姆斯坦的扶植下,年輕的桑德海姆一步步成長起來,逐步接過小哈姆斯坦的接力棒,並在古典敘事變得艱難的時候,為音樂劇引入了一種全新的敘事方式--概念音樂劇模式。如果音樂劇的劇詩界缺少了哈特和波特,我們可以說它將成為令人失望的貧瘠的荒漠,但如果沒有了小哈姆斯坦和桑德海姆,那將是整個音樂劇世界的失落和絕望。
斯蒂芬o桑德海姆1930年出生在紐約,先後在喬治學院和威廉姆斯大學接受了教育。受家庭和個人愛好的影響,桑德海姆從小就對作曲和作詞感到濃厚的興趣,並從小哈姆斯坦這位大師級的師長身上學到了許多日後受用終生的技藝。在得到小哈姆斯坦悉心點撥並在一個電視系列劇中初顯身手之後,桑德海姆師從另一位百老匯先鋒派作曲家--彌爾頓o巴比特(Milton Babbitt),開始對創作歌曲進行了系統全面的學習。
在憑藉《西區故事》嶄露頭角之前,桑德海姆本可以更早地出現在百老匯的舞臺之上,那是一部名為《星期六之夜》的音樂劇,年輕的桑德海姆為之完成了音樂和劇詩。但製作人的意外去世使得許多事先安排好的演出計畫無法付諸實施,這部作品最終也沒有能夠呈現在百老匯的劇場之中。
能夠在《西區故事》這樣傑出的劇作中完成自己的首次登場簡直是最得意不過了,年輕的桑德海姆當然不會放過這個千載難逢的好機會。本來伯恩斯坦還準備獨立完成劇詩創作,但他固有的為舞蹈作曲並堅持為自己曲子編曲的創作習慣,讓他無暇分身,劇詩的任務就落在桑德海姆身上了。對於這個初出茅廬的新人來說,要適應伯恩斯坦那不規則的節奏和旋律,依次創作出不同風格和韻律的劇詩來與之搭配,堪稱不易。但桑德海姆非常出色地完成了這個艱巨的使命,讓挑剔的伯恩斯坦和羅賓斯對他刮目相看。所以,當《西區故事》首演之夜,觀眾們拿著節目單步入劇場時,看到劇詩作者名下只有"桑德海姆"的名字時,心裏也許還在想:"他到底是何許人也"?
《西區故事》使桑德海姆一舉成名,成為劇作界炙手可熱的人物。但多年以後,回顧當年的創作,桑德海姆仍然認為有許多不盡如人意之處:不符合主人公身份的"我多麼漂亮";"在某處"中不恰當的強調;"美國"中幾乎不可聽聞的劇詩等等。也許是桑德海姆對自己過於苛刻了,至少當時他的優異表現是得到眾人公認的。儘管《西區故事》有著眾多的理由,可以歸之於羅賓斯的出色導演和編舞;可以歸之於伯恩斯坦優美動人的音樂;也可以歸之於亞瑟•勞倫茨一波三折的劇本。但不可否認的是,年輕的桑德海姆在這部劇作中所創現的劇詩給人以一種少見的華美,令劇作有一種潛在的青春活力。撇開眾所周知的"今夜"和"瑪利亞"不說,單是那首"即將發生的事",也無法找到其他更好的表達方式來刻畫一個人的心理了。
多才多藝的桑德海姆並不滿足於只是局限在劇詩的創作領域,他一直嘗試著向作曲界進軍。所以,在《西區故事》之後,他主動請纓參加新劇《玫瑰舞後》的作曲,但女主角艾索 226;摩曼不認同這個資歷尚淺的年輕人,堅持要一位更靠得住的作曲家來替代,所以桑德海姆只能再次"屈居"劇詩創作的地位。艾爾文o柏林的這部作品再次為桑德海姆提供了飛翔的翅膀,他那如歌的、感情豐富、緊貼音樂的劇詩再次迎來滿堂喝彩。
此時的桑德海姆已經有了連續創作兩部百老匯賣座劇作的經歷,被貼上成功劇作家的標籤。就在大家認為他將循規蹈矩地沿著劇詩創作的道路走下去的時候,他創作生涯中最重要的合作夥伴--哈羅德o普林斯出現了。他邀請桑德海姆參加新劇《論壇路上的趣事》的音樂創作,早有此願望的桑德海姆欣然答應,從此創作軌跡發生了改變,創作領域大大拓寬了。
1962年的《論壇路上的趣事》獲得了當年的托尼獎最佳音樂劇,別忘了這部劇作是桑德海姆從事作曲的第一次嘗試。接下來的1964年的《人人都可以吹口哨》更充分體現了桑德海姆在作曲方面的探索性。由於身兼作曲和劇詩兩職,桑德海姆對如何才能寫出更好的劇詩有了更為清楚的瞭解。儘管只是匆匆上演了七場就下檔了,但它明快的節奏和充沛的活力顯示了桑德海姆對百老匯當時沉悶呆板的創作風氣的不滿。
《人》劇的票房失敗使得桑德海姆被迫重新回到老本行--劇詩創作中來,與失去小哈姆斯坦的羅傑斯合作了《我是否聽到一支華爾滋?》。人們在對羅傑斯和小哈姆斯坦這對黃金搭檔的缺失而惋惜的同時,也希望桑德海姆能夠繼承小哈姆斯坦的衣缽,同羅傑斯續寫輝煌。但桑德海姆此時已經開始尋求改變,而羅傑斯也漸現廉頗老矣的態勢,所以兩人在這部並不是非常成功的作品之後就分道揚鑣了。
進入70年代的桑德海姆迎來了他的黃金時期,從1970年的《夥伴們》確立了概念音樂劇的創作模式後,桑德海姆鬱積已久的創作激情也得以迸發。1971年的《富麗秀》、1973年的《小夜曲》以及1976年的《太平洋序曲》,無不都是推陳出新的力作。儘管桑德海姆的劇作在商業上都不怎麼成功,票房成績也無法同先前那些經典劇碼相比較,但桑德海姆過人的才華得到整個演藝界的公認。但此後的桑德海姆和普林斯好像用完了激情,相繼推出的《斯維尼o托德》(1979年)和《歡樂歲月》(1981年)都沒有取得先前劇作的成就,這對70年代以來最為成功的搭檔也最終分開了。
此後,桑德海姆同導演詹姆斯o列賓合作,《星期天與喬治同遊公園》(1982年)、《走進叢林》(1987年)以及《激情》(1994年)等作品進一步展現了桑德海姆不俗的作曲和劇詩創作才能。自從1970年的《夥伴們》為他首奪托尼獎最佳詞曲獎之後,他先後又憑藉《富麗秀》、《小夜曲》、《斯維尼o托德》和1994年的《激情》四次摘取托尼獎的最佳詞曲獎。托尼獎是任何一位從事音樂劇創作的藝術家所夢寐以求的最高獎勵,而桑德海姆在不同的時期先後五次奪取作曲和劇詩的最高榮譽,這在百老匯的歷史上恐怕也是罕有後人可以超越的了。
能夠同時勝任作曲和劇詩兩項工作是桑德海姆的與眾不同之處,他給劇詩創作界帶來的影響也比其他單純從事劇詩寫作的人也要深遠的多。多產的作品不僅給桑德海姆帶來了很高的聲望和榮譽,其多變的風格也給他的劇詩風格披上一層神秘的外衣。他很難像小哈姆斯坦或哈特那樣簡單地歸為一種類型,出自他筆下的劇詩可以說是個個不同,無論是主題、描繪的人物甚至刻畫劇詩的手法。
桑德海姆的劇詩就像他的曲子一樣,富有創造力而又讓人捉摸不定。他既能在《夥伴們》中極盡譏諷挖苦之能事,又能在《小夜曲》中得心應手地駕馭浪漫情感題材。他的作品既有熱鬧喧嘩的《玫瑰舞後》,又有繁華散盡後無限追憶的《富麗秀》;既有陰暗低沉的《斯維尼•托德》,也有輕鬆歡快的《論壇路上的趣事》。對於這樣一個多面手,簡單地進行歸類和定義是不切實際的。
儘管他不像艾拉o格什溫和傑裏o哈曼那樣總是洋溢著樂觀,但即使在他淒涼、孤獨如《夥伴們》、《西區故事》這樣的劇作背後,你依然可以看到背後那種對人生堅定的信念。"你不可能總是講述人生中的光明一面,也不可能通過一個故事講述人生如此眾多的深奧哲理",桑德海姆如此評價他的劇詩。也許,盡可能地脫離簡單的悲觀題材,用盡可能多的手段和方法,通過盡可能複雜的敘事結構,來盡可能多地表現人生的哲理和意義是桑德海姆作為一個劇詩人的夢想吧!

桑德海姆的另一個特別之處在於他基本不參與劇本的創作,這一點是與小哈姆斯坦和勒納等人不同的。他心中並沒有預先寫好的故事,只是根據劇作家提供的故事來尋找靈感,譜寫音樂和劇詩。換句話說,桑德海姆的許多作品是受別人激發而來的。同拉裏o吉爾巴特和詹姆斯o高德曼這樣富有天賦的劇作家合作,從他們的作品中得到啟發,然後找到一個恰當的主題和切入點,作出最動人的音樂和最打動人的劇詩。
桑德海姆對創作題材的選擇沒有一定之規,但能獲得他青睞的作品必須要足以與眾不同,別出心裁,不落俗套。正是這種新鮮的創作感不斷推動著桑德海姆,將一個故事通過音樂和劇詩完美地展現出來。像《星期天和喬治同遊公園》就是桑德海姆從法國畫家喬治o修拉的名畫《大碗島的星期天午後》中得到創作的靈感,創作了《星期日與喬治同遊公園》。儘管沒有完整的單曲,乍聽起來旋律破碎,但劇情始終與音樂整體交織在一起,看完全劇之後能夠發現一種和諧之美。宛如《大碗島的星期天午後》這副畫本身,近看只是一些令人眩暈的斑點,但離開一段距離之後,完整的畫面就躍然而生,也許這就是桑德海姆創作這部作品的初衷吧!
在劇詩創作技巧上,桑德海姆更是沒有什麼永恆不變的模式,他信奉的就是簡約和隨機應變。他有時是先想到了一曲動人的旋律,就會很快在鋼琴邊把它記下來,然後為之填上最為恰當的劇詩;有時則是妙手偶得一篇劇詩,然後再為之尋求最能表現它感情和主旨的音樂。正是通過這種看似簡單平實的手法,桑德海姆
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